中西文论中的力量之美

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中西古哲彼此虽素未谋面,但相类同文论概念却屡屡出现,如物感与模仿、神思与想象、滋味与美感、风格与文气、风骨与崇高等。在“人类共同的诗心和文心”的基础上,种种文论概念在内涵、风格、表现、构成等方面往往具有不少相似性,但在思维模式、言说方式、审美机制、话语模式、接受与变异等方面却有着明显的异质性。类同性基础上的异质性比较不仅有助于中西文论关键词各自的意义阐发,也能在全面认知人类共存文论问题的同时更好地寻觅“他者的启示”。

“风骨”与“崇高”是中西古典文论与美学中有相似内涵的重要概念。“风骨”作为一种清刚雄健的力量与雄浑之美,体现在文学作品、人物品评、书画艺术等方面;“崇高”作为刚健的力量与巨大气势的美,主体由超越痛感、奔向自由之道的途中获得的独特体验,亦表现在风格、形态、道德、审美诸方面。

“风骨”与“崇高”对后世都产生了巨大影响。在西方,崇高的提出,不但使“文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向”,“更重要的贡献还在于把崇高作为一个审美范畴提出”(朱光潜语)。西方美学家如爱笛生、博克、文克尔曼乃至康德,对“崇高”进行的探讨对于欧洲文学浪漫主义运动的发展,曾产生了深刻的影响。在中国,“风骨”的提出也推动了文学风气的转变。钟蝶即随刘勰之后提倡 “风力”“骨气”。唐初陈子昂登高一呼,布莱顿倡导“风骨”,迎来了盛唐文学“声律风骨始备”的黄金时代。

刘勰是历史上详论“风骨”的第一人。《文心雕龙风骨》篇中,刘勰用了三种鸟的意象来描述“风骨”是什么:

夫翚翟备色而翾翥百步,肌丰而力沈也;鹰隼乏采而翰飞戾天,骨劲而气猛也。文章才力,有似于此。若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文章之鸣凤也。

野鸡(翚翟)虽然有文采、色泽艳丽(备色),却因为没有力量而飞不高(肌丰而力沈也),是没有风骨的形象。显然,文采(形式)不是风骨;鹰隼虽然缺乏文采(鹰隼乏采),人体之美却有强健的力量(骨劲而气猛),能够一飞冲天,遨游苍穹,这就是风骨(文章才力,有似于此)。显然,风骨代表力量与气势。这段话描述什么是风骨,已经非常清楚了:风骨就是如鹰击长空般的骨劲而气猛的美。由此可见,“风骨”一词的含义,就应当是文章内部的雄健、刚劲、清峻的力量与气势。

当然,在刘勰看来,最理想的是凤凰,既有美丽的文采,又骨劲而气猛,能够高飞苍穹,光彩照人,“唯藻耀而高翔,固文章之鸣凤也”。而这种力感,既体现在文意、文气之力量与气势之美,又表现为文辞、用语之端直与辉光。“若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。”意与辞皆统摄于“风骨”之“力”。这才是“风骨”较为恰切的内涵。

“风骨”一词的使用,还体现在三方面,一是文学史上的建安风骨,二是人物品评中的“风骨”,三是书画中的“风骨”。

钟嵘在《诗品序》中说,“爰及江表,微波尚传,孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似道德论,建安风力尽矣。”此处的“建安风力”即为“建安风骨”,指建安时期诗歌中刚健有力的古直苍凉的艺术风格。人物品评中的“风骨”,是“风骨”作为美学术语使用的缘起,在《世说新语》中可以见到。如“旧目韩康伯,将肘无风骨”(《世说新语轻诋》)。意思是说韩康伯臂肘肥硕似肉鸭,软塌塌没有刚健气质的情状。此处的“风骨”指人的形貌骨骼结构所表现出的清峻刚直的品格力量。书画中的“风骨”指书画线条中的筋骨及由此产生的刚直之美。书法方面,魏著名书法家钟繇曾作《笔骨论》,此书虽失传已久,但与线条书写之“风骨”应有很大关联。此后,晋代卫夫人在《笔阵图》中说:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”这个“骨”,就是笔画、线条中的力感与质感。画论方面,见于谢赫“六法”:“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”其中的“骨法用笔”就是“风骨”在绘画技法中的体现,即以笔力线条之筋骨塑造出画像中人物之“风骨”。

可以说,“风骨”作为一种阳刚、雄健、精爽的力量与气势之美,贯穿于中国古代人物品评,文学书画理论、实践、评论等各个方面。

西方美学史上的“崇高”,有长远的阐释史和丰富的阐释内容。朗吉弩斯、柏克、康德、席勒等人都从不同角度阐释过“崇高”这一概念,使得“崇高”成为西方美学史上蕴涵丰富的审美范畴。

具体而言,朗吉弩斯偏向于从力量与气势的角度来论述风格的崇高,与中国的风骨概念最为相近。在朗吉弩斯笔下,崇高是一种如剑出鞘一般的力量之美,是不可抗拒的艺术效果,是能产生使人永久喜爱的力量,并有五个基本特点,分别是“庄严伟大的思想、强烈激动的情感、运用藻饰的技术、高雅的措辞及整个结构的卓越堂皇”。实质上,朗氏的“崇高”就是崇高思想在文辞与艺术作品中的反映。“崇高”的存在基础是思想道德的高尚,它诉之于艺术形式,便是一种雄伟壮阔、高大卓越、惊心动魄的美。

第一个特点是庄严伟大的思想。郎吉弩斯认为:“在这全部五种崇高的条件之中,最重要的是第一种,一种高尚的心胸。”“崇高就是伟大心灵的回声。因此,一个毫无装饰、简单朴素的崇高思想,即使没有明说出来,也每每会单凭它那崇高的力量而使人叹服。”而这种“庄严伟大的思想”,只有“胸襟不卑鄙的人才有”。

第二个特点是“强烈而激动的情感”。郎吉弩斯认为,文章应当具有动人的情感,它应当使“听众所产生效果不是说服而是狂喜”。所谓狂喜,“是指听众在深受感动时那种惊心动魄、情感白热化、精神高度振奋、几乎失去自我控制的心理状态”(朱光潜语)。

第三个和第四个特点是“运用藻饰的技术”及“高雅的措辞”。郎吉弩斯认为:“恰当的惊人的措辞对于听者有巨大的威力、迷人的魅力,这是一切演说家、作家所追求的主要目的,就是这一点,而且仅仅这一点,就足以使文学作品陈列出与最精美的雕像相同的种种光采照人的美妙,陈列出它们那种雄伟、美丽、圆润、庄严、遒劲、威武和种种其它妙处;这一点就赋予事实以一个歌手的灵魂。”可见,词藻与修辞的运用是很重要的,它将使作品产生巨大的威力、迷人的魅力。他还认为,这种词藻与修辞的运用是有条件的,即藻饰与修辞必须服从思想内容,因为“美妙的措辞就是思想的特有光辉”。所以,必须以思想为主,从内容出发来,恰当地运用藻饰与修辞,“我并不打算说,堂皇的语言是在任何场合都合适的。一个琐屑的问题用富丽堂皇的言语打扮起来,会产生把一个悲剧英雄的巨大面具戴在小孩头上那样的效果”。所以,藻饰与修辞以恰到好处为准,否则只能适得其反。

第五个特点是“整个结构的堂皇卓越”。郎吉弩斯认为:“文章要靠布局才能达到高度的雄伟,正如人体要靠四肢五官的配合才能显得美。整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看,是没有什么引人注意的,但是把所有各部分综合在一起,就形成一个完美的整体。”“通过由文辞建筑起来的巨构,作者能把我们的心灵完全控制住,使我们心醉神迷地受到文章所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其它一切品质的潜移默化。”

除了以上五点之外,郎吉弩斯还认为,要达到崇高,还必须向古人学习。他说:“另有一条(在我们已经提及的之外)引向崇高的道路。这究竟是怎样一条道路呢?这就是模仿过去伟大诗人和作家,并且同他们竞赛。对于那些想向古人学习的人来说,古人伟大的气质中,就有一种涓涓细流,好像从神圣的岩洞中流出,灌注到他们的心苗中去。”朱光潜先生指出:“郎吉弩斯和贺拉斯一样,也是一个古典主义者。《论崇高》的主要任务就在于指出希腊罗马古典作品的崇高品质,引导读者去向古典学习。他主张读者从具体作品中体会古人思想的高超、情感的深刻以及表现手段的精妙。长期地这样沉浸在古典作品里,就会受到古人的精神气魄的潜移默化。”

“风骨”与“崇高”有一个最根本的共同之处“力”,这是二者的基本特质。

郎吉弩斯指出:“崇高风格到了紧要关头,像剑一样突然脱鞘而出,像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎,这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全显现出来。”他认为,人们“真正欣赏的,却永远是惊心动魄的事物”。因此,他要求作品要有力量与气魄、深度与强度,要“像迅雷疾电一样,燃烧一切、粉碎一切”。这样的作品才有动人之力。“不平凡的文章对听众所产生的效果不是说服而是狂喜,奇特的文章永远比只有说服力或是只能供娱乐的东西具有更大的感动力”。总之,“崇高”是“巨大的威力”“迷人的魅力”,力量是“崇高”的本质。

同样,力量也是“风骨”的本质。这一点在《文心雕龙风骨》里也体现得十分鲜明。刘勰指出,“风骨”之特质就在于“遒”“劲”“健”,在于“力”。他说,“刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之使翼也。”“鹰隼乏采,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。”“捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。”

所以,我们可以说,“风骨”与“崇高”同属于一种以力为其基本特质的阳刚之美,同属于一个审美范畴。

“风骨”与“崇高”也有很多不同特征。第一点便是中庸与极端的对立。“风骨”之美虽然给人以冲击力,有骨劲、气猛的特点,但中庸、和谐的特点也非常突出。这种特点主要体现在“风骨”应与风教相结合,有“经典之范”“子史之术”。不然,则会“虽获巧意,危败亦多”。中国儒家思想强调中庸之道、调和之美、质文相谐、美善结合、温柔敦厚,刘勰《文心雕龙》的文学观主要是儒家的。因此,“风骨”之美呈现给人的,往往并非天际黑鸟一般令人惊怖,而是经过调和之后的清朗、俊逸之美。然而,“崇高”不管作为“丑”存在还是最终转化为美感,其表现及给人的感受都是彻底的冲击、笨重、巨大、突兀、令人感到压迫,不存在某种调和。固然,与“风骨”相似,“崇高”的来源之一也是道德的高尚或智慧的伟岸,但西方的高尚非但不使“崇高”变得中和,或许反令它变得更加极端。

相应的,“风骨”与“崇高”的不同还表现为融会与对立的差异。《文心雕龙风骨》云:“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文章之鸣凤也。”风骨与适度的文采结合才是完美之美,值得推崇之美。在这里,刘勰把“风骨”的对立面设置为“采”,而后又讲出两者须融合。相反,“崇高”与“优美”是难以调和,甚至不可能融合的。柏克就将优美与崇高完全对立,并将崇高与丑大致等同。康德亦将优美与崇高几乎对立,“崇高使人感动,优美则使人迷恋;勇敢是崇高而伟大的,巧妙是渺小的但却是优美的;崇高的性质激发人们的尊敬,而优美的性质则激发人们的爱慕”当然,康德并未提及优美与崇高的融合问题,原因当是西方古典哲学史上一以贯之的二元对立研究思路。融会的结果往往是中和之美的生成,也是极端存在的消解;对立的效果,是特点更加鲜明、表现更加极端,偏激的深刻也更加彻底。

再者,是重实用与重理论的差别。从“风骨”与“崇高”各自的功用来看,“风骨”主要用于文学鉴赏、书画评论、人物品评等的文艺批评以及指导文学、书画创作等。总体来看,较为实用。而西方美学史上的崇高并不具备太强的功利目的,除朗吉弩斯《论崇高》外皆无直接的实用意义。由此,也可以看出中国实用性理论与西方抽象型理论的差别。

另外,从“风骨”与“崇高”的构成(来源)上说,又有重内在之气与重外在之形的不同。“风骨”的一个本质的内在属性,便是“气”,无“气”则无“风骨”。彦和谓: “是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用, 譬征鸟之使翼也。”可见,“气”为“风骨”、力量、力感之本,没有内在之气便难以启动生命的能量,展翅高飞。又云:“相如赋仙,气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。”故而,文辞的遒劲风力又成为文气充盈的一大表征。与“风骨”相比,“崇高”更注重外在的激烈形态以及此类形态给人带来的痛苦感、恐惧感、压迫感。柏克、康德皆列举了一系列崇高的外在特征(康德更注重主体对特征的感知)。而对崇高的内在来源,他们总结的要点有二,一是主体道德思想的高尚,二是主体认识的自由。对于客体的内在属性,西方贤哲则鲜有论述。当然,刘勰讲的“气”也关乎主体,但主要关涉主体创作时应有的品质。中国古代主客不分的思想史传统使得刘勰论述“风骨”时将世界(经典之范、子史之术)、作家(群才韬笔、相如赋仙等)、作品(孔融、徐干、刘桢等之文)与读者( “风骨”可作为读者品评)结合在一起。

“风骨”与“崇高”各有其诉求。两者中诉求的相同点,便是对美好道德的追求。

《风骨》云:“诗总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”又云:“若夫熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕画奇辞。”这证明,礼义道德既是“风骨”的可能性来源,又是“风骨”的价值诉求,也可以是使文章具备“风骨”的写作要求。刘勰对于这种诉求抱有很大期待:“若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。能研诸虑,何远之有哉!”

而西方的“崇高”从一开始,就旗帜鲜明地指出道德之高尚是崇高的根本来源:“在这全部五种崇高的条件之中,最重要的是第一种,一种高尚的心型真正的才思只有精神慷慨高尚的人才有思想充满了庄严的人,言语就充满崇高,这是很自然的。因此,崇高的思想是当然属于崇高的心灵的”

朗氏认为,有了崇高的心灵与思想,其作品中就有崇高的艺术风格。康德认为:“对自然界的崇高情感没有一种内心的与道德情感类似的情绪与之相结合,是不太能够设想的;虽然对自然美的直接的愉快,同样也以思维方式的某种自由性即愉悦对单纯感官享受的独立性为前提,并对此加以培养,但由此所表现出来的毕竟更多的是在游戏中的自由,而不是在合法的事务之下的自由,后者是人类德性的真正性状,是理性必须对感性施加强制力的地方;只是在对崇高的审美判断中这种强制力被表象为通过作为理性之工具的想象力本身来施行的。”可见,理性的道德是崇高感的必要来源和现实成因。然而,这并不是说“风骨”与“崇高”中必须有道德,但道德(感)完全可以成为引发风骨或崇高的重要元素。

道德何以成为风骨的重要成因? 这是因为道德为美感注入了光芒。这里的道德具有一定程度的宗教意义。刘勰写《文心雕龙》的目的,便是纠正当时的讹滥文风,使文风因重温经典而清峻、正式。从这个角度来认识《风骨》篇,则可以推知,《风骨》正是作者为达成儒家文学理想的实践步骤之一,是他著文论以“敷赞圣旨”的一部分。

信仰如同光芒,照亮道路。刘勰“文之枢纽”的五篇中前四篇(《原道》《徵圣》《宗经》《正纬》)都和儒教、经典有直接关联。在《原道》中,刘勰说:“(夫子)写天地之辉光,晓生民之耳目矣。”这里的“辉光”与《风骨》中的“光华”就有相似之处,指明了儒教、经典本身充满光明,并能将光明带给学习了经典的作品。《徵圣》又云,“徵之周孔,则文有师矣”。在《宗经》中,刘勰还提到,“文能宗经,体有六义,一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫”。由此,可以直接看出刘勰对“风”的要求,即“清而不杂”。另外,还有“义直而不回”,也是“风骨”的要求之一。将“六义”置于《宗经》篇中之因,他已明确指出:“文能宗经,体有六义。”可见,若使文章具备风清义直(“风骨”的一些特色)之体,儒家经典与道德教化是其可靠来源。

道德又何以促成崇高?根据朗吉弩斯的观点,“崇高可以说就是灵魂伟大的反映”。亦即,道德的高尚完全可以反映在风格的崇高中。按照席勒的观点,道德修养是促成主体精神自由的重要条件,而精神自由又是主体完成对“崇高”进行审美的必要条件。前者从创作家的角度入手,后者从审美主体的角度说明,体现了“崇高”中应有的道德自觉。

然而,“风骨”与“崇高”中所体现的道德是不尽相同的。刘勰“风骨”中的道德意蕴倾向于人伦道德、经学修养,而西方“崇高”中所体现的道德观念偏向宗教道德,或者审美主体对理性和自由意志的追求。正因为儒家经教有着温柔敦厚、疏通知远、广博易良、絜静精微、恭俭庄敬等教化功能,“风骨”才会体现为相对中和之美,力感冲击才有可能化作涓涓清溪流入人的心田,形成“风骨”千年不老的意蕴。

相反,基督教有耶稣受难的故事,理性的优越往往表现为对感性抗争的胜利,人们对自由的追求中又往往有浴血奋战、顽强拼搏的传统,故而,西方美学的“崇高”带给人痛感、压迫感就渊源有自了。通过痛并快乐着的二律背反,理性对感性在挣扎中的自觉超越,以及主体心灵由被压迫奔向自由的审美体验,促成了“崇高”亘古不灭的魅力。

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